Színház belső látása


A dekonstrukció színháza: A posztmodern színház A hetvenes évektôl kezdve többek közt New York-ban is találkozhatunk olyan színház belső látása, ami mind a hagyományos színház, mind a történelmi avantgarde formáitól eltérô vonásokat mutat.

Míg a hagyományos színház elsôsorban szövegszínház maradt, addig a hatvanas években a történelmi avantgarde alapvetôen három olyan tendenciában konkretizálódott, melyek - úgy a szcenikai megjelenítés, mint a drámai szöveg szempontjából - a színházi illúzió destrukciójában hozhatók közös nevezôre.

A happening és a rítus annak a dionüszoszi színháznak a kulcsszavai, amelynek A tragédia születésének Nietzschéje az ôsatyja olymódon tettek kísérletet a színházi illúzió szétrombolására, hogy a nézô, illetve a nézôközönség elszigeteltségét egyfajta illuzórikus közösség participációjában, egy nyitott térben oldották fel.

Ez a színház annyiban mindenképpen posztmodernnek tekintheto, amennyiben a színházi gyakorlat történelmileg kialakult vívmányait nem a fejlôdésbe vetett vak hit és egyfajta eredetmítosz nevében tagadja és rombolja le, ahogy ezt a történelmi avantgarde még tette, hanem jelszeruségükben magának a teatralitásnak das Theatralische a konstituenseit dramatizálja.

A negativitás folyamata tehát nem rombol, hanem produktív: a dekonstrukció mozgásában megalkotja saját metadiskurzusát is: Így a posztmodern színházban a dráma létrejöttében már nem elsôdlegesen egy szöveg, azaz egy olyan verbális jelrendszer dominál, ami a színrevitel Inszenierung logikáját a cselekmény motivációi alapján, a tér és az idô meghatározottságában szabja meg.

szembetegségek hyperopia myopia astigmatismus

A dráma immár nem olyan cselekvô személyek története, akiknek tettei lélektani, társadalmi okokra vezethetôk vissza, illetve adott valószínuségkritériumokkal motiválhatók. A dráma azokba a jelrendszerekbe helyezodik át, amelyek alakokat, teret, idôt és cselekvési folyamatot generálnak, s így mindez a drámai alkotóelemek dekonstrukciójának drámájává válik.

A posztmodern színház ezzel szétfeszíti a szöveg- vagy cselekményközpontú színház, azaz egy ok-okozati narráció, vagy egy ugyanilyen diszkurzus kereteit: Az egyes jelrendszerek és azok összjátéka dezartikulálódik, egymással párhuzamosan alakulnak ki, összeadódnak, illetve egymásra montírozódnak.

a rövidlátás az, amikor csak közelről látsz

Ennek megfeleloen új megnevezéseket is kerestek erre a színházra. Mindazonáltal ezek a megnevezések nem kielégítôek, hiszen míg az elsô két esetben egy-egy érzék dominanciája színház belső látása, addig az utolsó éppenhogy nem arra a kritikus viszonyra irányítja a figyelmet, ami a hallás és a látás interakcióját egyfajta szemiotikai kísérletnek veti alá.

Ráadásul arra a jellegzetességére sem derül fény, hogy a posztmodern színház milyen nagy mértékben vet számot a spektakuláris ábrázolás más formáinak határaival, és hogy így a színház éppen azzal konfrontálódik, amitôl mindezidáig elhatárolódni tunt: az operával, a performansszal, a filmmel, a videóval, a festészettel, a szobrászattal, sot a popkoncerttel is.

Az ennek a színháznak a specifikumát megfogalmazni szándékozó kritika elôtt az a feladat áll, hogy elvégezze ezt a szemiotikai kísérletet és rákérdezzen a színház határaira.

Belső látás színház

Jelen írás a filmnek a posztmodern színházra gyakorolt hatását vázolja fel. Ráadásul az eloadásaikban mindannyiuk által használt fotók, filmek, videók még egymástól elszigetelt tevékenységek részei is maradnak. Itt azonban nem az egyes médiáknak a színházi folyamatban betöltött szerepét, hanem azt az átfogóbb és összetettebb problémát kell körüljárnunk, hogy mennyiben válik maga a film a posztmodern színház modelljévé?

A válaszhoz pedig akkor jutunk el, ha rámutatunk a film szintakszisának, alkotóelemeinek és logikájának megjelenésére az effajta színházi kezdeményezésekben.

Őszintén Szily Nórával : Pásztor Erzsi

Jean Luc Godard Passiójáról van szó, ami - nagyon hasonlóan a posztmodern színházhoz - újra fogalmazza a vizuális és a szonorikus jelrendszerek viszonyát. A film hatását itt a különbözô anyagiságú jelölôk Zeichenmaterialität láncolatainak addíciója váltja ki, ahol az összeadódó szekvenciák zenei részletek, különféle akcentusú emberi hangok, a festészet történetének - Rembrandt Éjszakai orjárata, El Greco, Goya és Delacroix muvei - színieloadásként megelevenedo képei, a rendezô életének tök a látáshoz, hogyan kell szedni, a munka és a szerelem világának pillanatai.

Ebben az esetben a montázs vizuális ritmusa zenévé, hangzássá válik, a zene, az emberi hangok és a hangcsík zajai színház belső látása a vizuális képek emocionális értékét aktivizálják és determinálják, hogy így a nézô számára értelmi potenciálokat hozzanak létre.

Ezek olyan differenciákból adódnak, melyekben elôszôr a muvészi és a mindennapi kódtól való eltérés válik jelentésessé. Az a film, amelynek struktúráját már nem a narráció határozza meg, fénybôl és hangzásból komponált montázzsá válik.

Színház belső látása

Az az affektus, amit ezek az elemek a hangcsík zenéjeként, akcentusaiként és zajaiként hoznak létre, egyesül a kép punctumával, s kontaminációjukban kölcsönösen megvilágítják egymást.

Lehetové válik színház belső látása perceptív passió modellálása. Ebben az esetben a film egy, teatralizálásnak is nevezhetô eljárást alkalmaz, amennyiben ezen Roland Barthes-tal együtt az egyes jelrendszerek határtalanná tételét értjük. A különbözô audiovizuális jelrendszerek határtalanná tételének eljárását nem Godard fedezte fel újra a film számára: A Passió annak a filmesztétikának az egyik késôi, sikeres dicsoitése, amelynek bölcsôjénél a teatralizálás áll.

Szergej M. Eizenstein számára a montázs a filmes kompozíció több szintjén is alapvetô konstrukciós elv: a filmes mise en scéne, azaz a beállítás és a kameramozgás szintjén; a beállítások és a felvétel szekvenciáinak, illetve ezek hanggal kísért montázsának szintjén. Az attrakciók montázsa elôször is a mise en scéne egy eljárása. Összességükben egyedül ha látomás 25 kizárólag ezek az elemek teremtik meg annak a feltételeit, hogy a megmutatott ideális oldalába beépítheto legyen a tulajdonképpeni ideológiai végkövetkeztetés.

Egy attrakció-rendszer kiépítése tehát alapveto a rendezés Inszenierung hatásának szempontjából. Az attrakciók konstitutív szerepére Eizenstein egy pszichológiai és erotikus momentumból felépülô alak hatását, azaz az erotikus attrakciót hozza példaként; de utal a Chaplin-filmek lírai hatását fokozó mechanikus ösztön, vagy a szadista kielégülés attrakciójára is, ami a mártírium ábrázolásánál a vallásos pátoszra épül.

Így az attrakciót egyértelmuen sex-apeal-effektus-volta determinálja: Színház belső látása szcenikus nyelv olyan elemeirôl van szó, amelyek képesek felgyújtani a vágyat, Lacan nyelvén szólva, jó tabletták a látás helyreállításához a szkopikus és incantatorikus törekvést, s amelyek indítékai lehetnek a szem és a fül felajzottságának.

Eizenstein nem is lehetne világosabb: Politikai üzenetének, hogy hasson, erotikára van szüksége, s az üzenetnek a politikai célokat is erotizálnia kell. Az eizensteini esztétikának ezt színház belső látása vitatható oldalát nem szükséges tovább taglalnunk, elég Bonitzer és Narboni jelentôs tanulmányaira utalni. A mi szempontunkból az válik fontossá, hogy az erotikus törekvések használható programozásaként Eizenstein montázselvei szélesebb távlatokat nyitnak meg: Egy affektív motiváció-rendszer kiépítése ugyanis, ami az észlelést az értelmi potenciálokon túl új ez esetben ideológiai értelemhez a látás javulása lehetséges, egyidejuleg magában hordozza az észlelés és a megértés közti megszokott átmenet dekonstrukcióját is.

Dezautomatizálódása során maga az út válhat színház belső látása Az önmagát azonosítani vágyó Én-hez intézett felszólítás ami az érzelmileg újra feltölthetô reprezentációk számára ismert elemein keresztül történik az Ént eltávolítja önmagától és egy olyan észlelési térbe vezeti, ahol az ottlévô észlelési tapasztalatok és az azokhoz kötôdô értékelési mechanizmusokból nyerhetô energia segítségével új értelempotenciálok jönnek létre.

A reprezentációk kioldódnak megszokott szövegkörnyzetükbol és az egymást kizáró kontextusok elemeinek sorozataival új paradigmává montírózódnak. A kelekezett affektus motivációjának köszönhetôen ez a folyamat olyan új érzéki tapasztalatot tesz lehetové, ami aztán a formához, a vonalhoz, a színhez, a színház belső látása vagy a hangzóssághoz stb.

Ez a hieroglífa-mintázatú értelemteremtés. Car le montage reste le seul moyen de créer une diversité par la juxtaposition en soi de signes-hiéroglyphes immuables etdépourvu de nuances intérieures.

A montázseljárást és az értelemteremtést Eizenstein az álom muködésével hasonlítja össze. Ma pedig már a pszichoanalitikus nyelvelméletre is utalhatnánk, ami ezt pl.

Láthatatlan Színház

Lacannál a tudatalatti nyelvének és a gondolkodás elveként tárgyalja. Így azért szembesíti ezt a metafora struktúrájával rokon folyamatot állandóan a muvészet más területeinek eljárásaival így mindenekelott a kínai és a japán, illetve a barokk festészettel, Joyce, Rilke vagy de Quiencey irodalmával, a kínai operával vagy a japán kabukivalhogy kidolgozza a montázs kifejezetten a filmre jellemzô specifikumát. Itt az imaginatív reprezentációk láncolatai az öt érzéknek megfeleloen izolálódnak és aktivizálódnak.

látás és szilikon

Eközben azonban a közvetlen affektus elfojtódik, hogy energiája a reprezentációláncok addíciója során egy olyan extatikus izgalmi állapot létrejöttében hatványozódva mutatkozzon meg, ami az Istennel való egyesülésben szunhet meg. Az új affektus tehát az ismertek energiájának levezetésével és e folyamat eltolódásával keletkezhet. Ezzel szemben Sztanyiszlavszkíjnál egy színház belső látása extraverziójáról van szó, amihez egy gesztust kell találni.

Eizenstein számára azonban a meditáció, a színészképzési módszer és a filmmontázs azonos alapstruktúrával bír: Mindhárom esetben olyan elôadói- illetve ábrázoló elemek sorozata és addíciója idéz elô eros, izgalmi állapotokat, amelyek többé-kevésbé a létrehozandó érzethez kötôdnek, mégpedig abból a célból, hogy az affektív emlékezet és a képzelôerô segítségével új tapasztalatok és új értelem jöjjön létre. A filmes montázsnak az az elônye, hogy az itt létrejövo extázisban, ahogy Sztanyiszlavszkíjnál is, az affektus közvetetten manifesztálódik és mégis felér a loyolai módszer hatásával.

Ki lehetne még térni a vallás és a politika, illetve az Isten és a párt közti analógiára, az eizensteini montázsnak a belsô tapasztalat loyolai módszerével szembeni, feltételezett fölényére, vagy arra a fejlôdésbe vetett töretlen hitre, ami még a legsötétebb sztálini idôkben is megkérdôjelezhetetlennek tunik.

A mi szempontunkból azonban nem Eizenstein politikai célja, hanem a montázsnak mint szemgyakorlatok látásjavító könyv az elemzése fontos, ami az észleléstôl az elôadáshoz, a látástól a megértéshez vezetô utat dekonstruálja, újra szervezheti és így újra fogalmazza a képeknek és az affektusoknak a gondolkodásban játszott szerepét: A színház számára kifejlesztett eljárásból kiindulva lehetségesnek tunik, hogy a színház és színház belső látása film tárgyává az értelemkonstitúció folyamata váljon.

Ilymódon különösen a Loyolára való utalás kaphatna nagyobb hangsúlyt, nagyobbat, mint amekkora jelentoséget Eizenstein akar vagy tud neki tulajdonítani: Az affektus manifesztációjának eltolása és így a jelentés azonnali odautalása nem feltétlenül vezet - ahogy Eizensteinnél történik- ideológiai értelem konstrukciójához, hanem - Godard-hoz hasonlóan - az értelem rendjének olyan megingatását déréglement des sens eredményezheti, ami a nézoben az értelem keresésére irányuló tevékenység folyamatát tudatosítja.

Így a montázs zenéje képes lenne annak a megszólaltatására, ami a jelentésnek a hallás és a látás során automatikusan végbemenô identifikációjakor kimondhatatlan és néma marad.

betegségek, amelyek miatt a látás romlik

A posztmodern színház montázselvei A posztmodern színházban is a gondolkodás és az értelemkonstitúció mozgásának játékos próbára tételérôl van szó. Robert Wilson pl. Ám hogyan lehet ezt a filmes analógiát közelebbrol jellemezni? Eizenstein montázselmélete a filmes kompozíció három szintjére vonatkozik: A montázs alkotóeleme a mise en scéne-nek, azaz annak a szintnek, ahol a megfilmesítés tárgya és módja dôl el; a képkompozíciónak és a diakrónikus felvételnek; továbbá a hangcsíknak, ami pedig A rövidlátás kínai gyógyszere a képek, másrészt a képszekvenciák és a hangcsík összefuzését határozza meg.

A következôkben Robert Wilson és Richard Foreman színházából vett példákon keresztül vizsgáljuk meg ezt a három aspektust. A mise en scéne A rendezésrôl Inszenierung folytatott kutatásaiban Eizenstein megpróbálta meghatározni a filmes és a színházi mise en scéne közti különbség lényegét: Szerinte színház belső látása a film esetében a végsô formába öntés közvetetetten történik - azaz az egész különálló beállításokra és a beállítások kollázsának összefüggô montázsegységekre tagolását eleve meghatározza az a mód, ahogy a drámai cselekményt a színész térben és idôben konkretizálja -addig a színházban a mise en scéne és a kész forma egybeesik.

A mise en scéne olyan stilisztikai elveknek van alávetve, amelyek a reprezentáció egészére érvényesek. Ilymódon tehát míg a színházban végbemenô tagolás során felvonások, jelenetek és cselekemények különülnek el, addig ez a film esetében - mivel itt a cselekmény montázsegységekre, az pedig beállításokra bontható - még finomabban differenciáltan megy végbe. Nos, a posztmodern színház esetében ez az ellentét már nem ilyen éles: A színpadi történés montázsegységekre bomlik és a képek kompozíciójának jelentôsége egyrészt a keretezés, másrészt a képek sorrendjének diakróniájaa hang elszigetelése és a montázsformát öltô végsô struktúra a filmet és a színházat közelítik egymáshoz.

A képkompozíció: A beállítás Setting James Monaco óta az alábbi tényezôk számítanak a film legfontosabb paramétereinek: a képnagyság, a nyitott és színház belső látása képformát kijelölô keret, a képsíkok földrajzi- és mélyfelülettovábbá a távolság és az arány, elrejtett formadominanciák, szín és vonal, megszokott, látens elvárások, a kép felépítésének geometriája és végül a világítás struktúrája.

A posztmodern színház a keretet az olasz színház theatre a l italienne színpadnyílásában fedezte fel újra : Ha nem a térbeliség határozza meg, akkor pl.

  1. A rövidlátás hatékony kezelése
  2. Belső látás színház

Amúgy magát a képbeállítást Framing is gyakran tematizálják, így többek közt Foremannál vagy Színház belső látása Monk utóbbi operáiban Recent Ruins és Specimen Days. A wilsoni színpadnyílás arányai kettô az egyhez tehát egyértelmuen az amerikai mozikópia szabványához 1, igazodnak, ami nála a szokványos m-hez képest - a szuperprodukció, a CIVIL warS számára m - a színpad nyitását jelenti.

Foremannál a keret inkább a film átlagos képszabványának felel meg. A nyitott és a zárt képforma többnyire egy felvonás jeleneteinek alternatív ritmusában és a felvonások között váltakozik és eképpen alakítják ki a kinn, illetve benn kategórikus oppozícióit.

Színház belső látása,

A nyitottságot és a zártságot egyrészt a dekoráció struktúrája, másrészt a színpad mélysége és a világítás teremti meg. A nyitott képforma olyan dekorációs struktúrákat használ, melyek kihasználják a homlokzat teljes falát, mélyítik a játékteret és annak szórt fénnyel történo megvilágításával dolgoznak.

A zárt forma festett homlokzati vászonnal Wilson vagy párhuzamos tolófalakkal Foreman választja el a színpadteret.